Rhythmische Gymnastik oder: Ein Sanatorium der Dinge
Nina Lucia Groß
„The world is so full of a number of things,
I'm sure we should all be as happy as kings.“
Die Welt ist voll mit Dingen. Sachen, Zeug, Kram, Krempel. Voll mit Schläuchen, Drähten, Fetzen, Scheiben, Seilen, Tüten, Säcken, Strümpfen. Wir leben mit ihnen, tragen sie, schleifen sie hinter uns her, wir hüllen uns darin ein, wachen neben ihnen auf, wir nutzen und verbrauchen sie. Sachen haben einen Körper, eine Form und eine Funktion. Ihre Körper sind mal biegsam oder sperrig, leicht, kratzig, stabil, robust, zart oder schwerfällig. Ihre Formen sind ausgefallen, einfach, praktisch, klug, witzig oder langweilig. Ihre Funktionen sind eindeutig oder fragwürdig, sinnvoll, lästig, kaum vorhanden, verlässlich oder notwendig. In allen drei Punkten verhalten sie sich zu anderen Dingen – und zu uns. Ohne das andere Zeug um sie herum, ohne unsere eigenen Leiber, Ränder und Bedürfnisse, Notwendigkeiten, Gefühle, Wünsche, Ängste und Unverträglichkeiten lösen sich die Dinge auf.
Vielleicht ist es eine Studie eben dieser Abhängigkeit, die sichtbar wird in den 72 hier versammelten Werken. Anna Grath initiiert in ihrer Arbeit oft fragile Balanceakte. Sie versetzt Objekte und Stoffe in gegenseitige Beziehungen aus Kraft, Spannung und physischer Eigendynamik und lässt sie so neue Formen annehmen, die nur als Komposit, als Symbiose denkbar sind.
„Prozesse der Defunktionalisierung und anschließenden Refunktionalisierung von Formen gehen mit einer Entpragmatisierung, mit einer Herauslösung der Form aus ihrem Verwendungskontext einher. Sie eröffnen die Möglichkeit von Erfahrungen eigener Art, nicht Erfahrungen mittels der Formen, deren primäre Aufgabe ja durchaus die Konstituierung der Erfahrungswelt ist, sondern Erfahrungen an den Formen, die somit von Instrumenten zu Gegenständen der Wahrnehmung sich verändern. Solche Entpragmatisierungen und Umperspektivierungen können nun kaum dort auftreten, wo unmittelbare praktische Relevanz besteht und ständiger Handlungsdruck herrscht, also auf der Ebene der eigentlichen technischen Funktionalität. Hingegen ist mit ihnen verstärkt auf der Ebene der Erscheinungsweisen von Technik zu rechnen, die sich unter den Begriff ‚Kultur‘ fassen lassen.“
Grath scheint die Dinge zu befragen, dem Zeug in skulpturalen Versuchspraktiken – Binden, Dehnen, Biegen, Spannen, Knüpfen, Stopfen, Zerren – zu seinem Ausdruck zu verhelfen, zu einer materiellen und formalen Übersetzung innerer Spannungen und unbekannter Geschichten. Sie entzieht den Dingen ihre ursprüngliche Funktion und ordnet ihnen neue Pflichten zu. Sie stellt die Dinge in den Dienst einer neuen Gestalt. Es herrscht bekanntlich kein Handlungsdruck in der Kunst – in dieser dekadenten Freiheit wachsen und prahlen Graths Arbeiten; ihre Defunktionalisierung ist ein postmodernes Formenspiel. Das Material wird aus der Verantwortung genommen. Es muss seine schieren Moleküle nicht länger in der Identität Gartenschlauch, Notenständer und Luftpolsterfolie halten, stattdessen wird es zu Farbe, Textur und Linie erklärt.
„Was alle drei Begriffe [...] (Sammeln, Ausstellen, Wegwerfen) verbindet, ist die Ausgeschiedenheit ihrer Gegenstände aus dem ökonomischen Nützlichkeitskreislauf. Kunstgeschichte lässt sich von daher tatsächlich als Abfallgeschichte schreiben.“
Die Objekte dokumentieren einen Abfall: Den spontanen Spannungsabfall im Moment ihrer Defunktionalisierung. Sie verlassen den einen Kreislauf und treten ein in einen neuen. In diesem Sinne sind Graths Ensembles als Wertstoffsammlungen aufgelöster Kulturproduktion zu verstehen. Aber es liegt keine Traurigkeit in dieser Auflösung, kein Zivilisations-Memento-Mori, sondern eine fröhliche Aufbruchsstimmung. Grath hilft dem Material, seiner Berufung als spezifischer Gegenstand entledigt, etwas Neues auszuprobieren: im engen Kreis der anderen, durch die von ihr entklammerten Sinneinheiten. So sind ihre Arbeiten und Ensembles auch immer Gruppenbilder aus einem Sanatorium der Dinge.
„All collages tend to have a similar capacity to stimulate our imagination, as if the various fragments, torn from their initial settings, would beg the viewer to give them back their lost identity.“
Die Stoffe und Dinge verbiegen sich, schneiden Grimassen, zeigen ihre Kehlen und Beugen, ihre alberne Traurigkeit. Sie plustern sich auf, machen sich schick, putzen sich heraus. „I´m starting to feel okay“, sagt die Strumpfhose, die – auf Rat, auf Rezept und mit Hilfe von Anna Grath – nicht mehr Strumpfhose sein muss, sondern Nylon sein kann, nicht mehr Beine halten muss, sondern nur noch sich selbst … und hin und wieder ein Stück Marmor. Graths Arbeiten erzählen von einer herzlichen Unfreiheit der Dinge, denn sie tun, wie ihnen geheißen wurde. Es ist natürlich nur zu ihrem Besten. Ihr Vorleben bleibt den Dingen für die Betrachtenden sichtbar eingeschrieben und dennoch löst Grath in ihren Materialangaben, die immer auch Quellenangaben sind, die den Dingen zugeschriebenen Sinnklammern auf. Hier ist von Glas und Kunststoff die Rede, nicht von Flasche und Luftballon. Dabei wird zudem die Arbeit, die das Material überhaupt erst hervorgebracht hatte, die es erzeugt, gestaltet und verpackt hatte, verschleiert – aus einem Produkt der labour wird ein Stück work. Aus einer Ware ein Werk. Aus einer Sache des Alltags ein Objekt der Kunst. Graths Arbeiten begeben sich damit in eine andauernde Dialektik zwischen dem Eigen- und Vorleben, der Komik und Dramatik der Dinge selbst und dem erkennbaren Formprozess der Künstlerin, ihrem Lenken, Leiten und Dirigieren.
In ihren skulpturalen Anordnungen und Anweisungen offenbart sich „[...] ein Verhältnis zu den Dingen, das in ihnen nicht den Funktionswert, also ihren Nutzen, ihre Brauchbarkeit in den Vordergrund rückt, sondern sie als den Schauplatz, das Theater ihres Schicksals studiert und liebt.“
Grath bringt die Dinge zur Aufführung. Sie ist Regisseurin, Chorleiterin und Souffleuse, weist den Linien und Teilen ihren Platz und ihren Auftritt, ihren Einsatz und ihre Figur zu. Die Gefüge und Gestalten nehmen dabei nicht selten anthropomorphe Rollen ein. In einer imaginativen Übersetzungsleistung unterstellt man den gestreckten und gebückten Körpern unweigerlich eine eigene Agenda, erkennt Gesten und Gesichter, liest Szenen, Begegnungen und Konflikte.
„MENSCHELN, verb. sich menschlich zeigen: weil nu der lebendig unverkocht affect noch menschlend, der haut förcht, und nicht umb der bissigen scharpfen warheit willen leiden wil. S. Frank weltb. vorr. A 5a; schwäb. menschlen, nicht besser sein als die menschen gewöhnlich sind: es menschlet bei ihm halt auch. Schmid 382; schweiz. menschelen, menschliche gebrechlichkeiten an sich haben und äuszern, er menschelet, fehlt, ist nicht besser als andere, es menschelet, riecht nach gebrechlichkeit.“
Phil, Meltem, Carrie, Solveig, Isgart – die Arbeiten tragen eher Namen als Titel. Es menschelt. Die gedehnten und gepressten Stoffe werden als Leiber verstanden, als gebrechliche, prekäre, verletzbare Körper: ihre Risse, Dellen, Knoten als Wunden, Beulen und Narben. Sie schwellen an und pochen, erschlaffen und hinken, ihre Gelenke knacken, ihr Magen knurrt, sie halten sich aneinander fest. Berühren die glatte Haut, das trockene Fell, sie knüpfen sich ineinander, sie haken sich ein. In dieser Körperlichkeit teilen sie sich einen Raum mit uns, dem Publikum, ihrem Gegenüber.
„Aufführungen [...] sind flüchtig und transitorisch, sie erschöpfen sich in ihrer Gegenwärtigkeit, d.h. in ihrem dauernden Werden und Vergehen, in der Autopoiesis der feedback-Schleife.“
Anna Grath inszeniert in ihrer Dramaturgie das Sehen gleich mit. Wir, die Betrachtenden, sind Teil der Aufführung. Unsere Bewegung, unsere Annäherung, unsere Begegnung, das Wiedererkennen, das Wundern: alles Teil der Vorstellung. Das Echo der Dinge und Skulpturen hallt im gemeinsamen Theater aus Betrachtung und Erinnerung nach – in der geteilten Abhängigkeit, voneinander zu wissen.
